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![Zone de Texte: Technique impressionniste-moderne
Comme ma technique, appelée "impressionniste-moderne", est de nature à accepter tous les modes d’expression, c’est sur elle que porteront mes explications : pour les "techniques traditionnelles", de centaines de livres existent dans le commerce, il ne m’appartient pas de les paraphraser.
Avant de commencer à peindre une toile, vous devez vous assurer qu’elle est de nature à recevoir votre travail. Pour réaliser un travail de qualité, le support doit être préparé avec soin et, le plus souvent, des couches d’enduction complémentaires s’imposent sur les toiles achetées dans le commerce.
Il existe pour ce faire des enduits tout prêts dans le commerce, mais attention, si les premières enductions sont "grasses", les compléments doivent l’être également. Généralement, de nos jours, l’enduit gras a été abandonné au profit de l’enduit "maigre", plus "accrocheur" et apte à recevoir aussi bien la peinture à l’huile que l’acrylique, voire l'aquarelle. Mais attention, les produits à enduire de qualité sont rares dans les circuits commerciaux, nombreux sont ceux qui, dans les 5 ans seulement, engendrent des craquelures très disgracieuses, vous obligeant à poncer votre toile… et à recommencer votre travail !
Comme nous l’avons vu en traitant des châssis, pour un travail très soigné, 8 à 10 couches d’apprêt sont nécessaires pour obtenir une surface parfaitement lisse et permettre une superposition directe de glacis (rien à voir avec les anciennes techniques de glacis qui consistaient simplement à recouvrir une peinture déjà sèche d’un "jus" plus ou moins liquide pour rendre la surface lisse et brillante en "noyant" littéralement les irrégularités de la première finition). Le glacis direct, tel qu’il est conçu pour l’impressionnisme-moderne consiste en une superposition de glacis dans le frais, sans attendre que les couches précédentes soient sèches de manière à assurer une parfaite homogénéité à l’ensemble, tout en évitant les tensions internes responsables des nombreuses craquelures remarquables sur les tableaux anciens avec glacis réalisés après coup avec un "jus" de peinture diluée à l’excès (noircissements fréquents à long terme).
Conduite du travail sur le terrain
Pour simplifier mes explications pour la réalisation d'une toile, je les illustre de quelques photographies. Ce travail de démarrage, effectué directement sur les couches d'apprêt constitue ce que j'appelle "la base technique" de la toile.
Cette "base technique" peut être réalisée avec des peintures de qualité très moyenne et bon marché, elle constitue simplement un complément des couches d'apprêt et une mise en page qui remplace très avantageusement un dessin, inutile avec ma technique. Une fois cette "couche technique" terminée, il convient d'attendre qu'elle soit suffisamment oxydée (sèche) pour pouvoir être poncée avec un papier de carrossier de grain moyen (N° : 200) pour marquer la surface de stries microscopiques afin de permettre un encrage solide des 8 à 15 couches de finition (pour cet exemple), mais qui peuvent sans problème être portées à 20, voire davantage, selon les parties traitées. Toutes ces couches de finition devant être exécutées à la suite les unes des autres, la peinture des couches inférieures étant encore fraiche.
C'est à ce niveau, en traitant toujours le même sujet, que l'impressionnisme-moderne trouve sa raison d'être : l'artiste est alors totalement "libéré" des contraintes techniques de la figuration et "joue" littéralement avec la peinture pour lui donner son aspect final. En dépit des contraintes physiques (écraser les pigments sur la toile demande des efforts physiques), cette peinture est extrêmement relaxante psychologiquement.
Action !
Avant de considérer les "astuces" pour surmonter les difficultés du peintre sur le terrain, voici une
suite de clichés pour illustrer le "cheminement" du travail, selon la technique de l’impressionnisme
moderne (toile peinte au couteau, sans dessin préalable).
Première étape
Sans aucun dessin préalable et sans se soucier du sujet à peindre, l'esprit totalement
libre et détendu, ébaucher le ciel au petit couteau pour obtenir un maximum de pression et bien
incruster les pigments à la dernière couche d'apprêt (bien poncée au préalable) et le terminer en
glacis avec le grand couteau.
Attention : ne jamais travailler avec le couteau par des déplacements parallèles. Votre toile doit
"vibrée", ou "vivre" si vous préférez, en évitant au maximum les "aplats", ce travail est donc en
opposition totale avec la plupart des techniques anciennes de travail au couteau..
En travaillant, exercez-vous à changer des sens à chaque coup de couteau, imprimant à votre poignet
une sorte de "pivotement" permanant de près de 90 à 100 degrés : l'habitude se prend vite et vous
prendrez vite conscience de l'intérêt de ce mouvement, toujours assez difficile au début mais
indispensable pour faire "vibrer" vos touches de peinture.
Pour obtenir une bonne harmonie d'ensemble, ne pas craindre d'utiliser toutes les couleurs (en petite
quantité) que vous utiliserez dans les premiers plans de votre tableau, y compris le rouge (ou le vert), si votre premier plan comporte des fleurs rouges... mais attention, ces ajouts polychromiques doivent se faire avec un minimum de peinture... si votre ciel ne doit pas être à dominante rouge. Utiliser un minimum de peinture. Pour simple que cela puisse paraître, ces ajouts constituent l'un des principaux obstacles des peintres amateurs... voire de personnes qui se disent "professionnelles" !
Seconde étape : Début de la mise en place
Eventuellement, par quelques coups de pinceau rapides, situer la ligne d’horizon (au tiers inférieur sur
cet exemple, mais cette position varie en fonction du travail à exécuter et surtout de la configuration
de votre paysage).
Seul impératif, concernant la ligne d'horizon : elle doit être parfaitement horizontale, c'est à dire
parallèle à la base de votre toile.
Troisième étape :
Une fois votre ciel terminé (sans vous soucier de figuration : cette technique de travail permet sans
problème les superpositions qui rectifieront vos erreurs éventuelles) mettre en place la flèche de
l’église qui détermine aussi le point de vue.
Attention : Cette mise en place de départ constitue un point très important pour la suite du travail,
il convient donc de lui apporter un soin tout particulier en respectant au maximum son positionnement
et les proportions, souvent très surprenantes pour le débutant en raison des effets de perspective.
Toujours commencer par traiter les parties les plus éloignées du votre paysage, sans jamais vous
soucier des premiers plans : une difficulté à la fois suffit !
Quatrième étape :
Par superposition sur la couche de votre ciel toujours, sans aucun dessin, ébaucher la
masse de l’église, au petit couteau.
Seuls des bords supérieurs de votre sujet demande de l'application (éviter les dépassements
et respecter les proportions), le reste du sujet devant être traité par de petites touches plus
ou moins abstraites, en respectant les mouvements principaux : touches croisées en direction
des points de fuite et en respectant les plans verticaux et ceux qui sont en pente des toitures,
les mouvements des terrains sont aussi à respecter).
Très important : éviter au maximum de "gratter" vos erreurs. En tel cas, déplacer
légèrement la peinture gênante en la patinant, c'est à dire en l'écrasant légèrement
(ce qui est l'opposé du "grattage"... sans perdre de vue que plusieurs couches seront
superposées par la suite, donnant ainsi la possibilité de rectifier.
Cinquième étape
C'est la mise en place de la maison de l’arrière plan et préparer la base des premiers plans en respectant
scrupuleusement les points de fuite (sans aucun dessin). Il convient de remarquer que ce sont toujours
les arrières plans qui sont traités en premier : ce mode de travail par superposition de glacis dans le frais
permet sans difficulté majeure les superpositions des plans les plus proches, un énorme avantage sur les
méthodes "classiques" avec dessin.
Puis ensuite, placer en ébauche l’ensemble des masses des bâtiments en veillant à leur équilibre.
Sixième étape :
Situer les ouvertures (portes, fenêtres) des arrière plans.
Puis mettre en place les masses des premiers plans et commencer la "patine" de la pierre de taille.
Et pour finir cette base technique, mettre en place les ouvertures des premiers plans et commencer
la "patine" de la pierre de taille.
Travail de finition :
Pour les couches finales, attendre que cette "couche technique" soit sèche, la poncer légèrement (attention de ne pas détruire votre travail de base) pour créer des stries qui permettrons de mieux accrocher les couches suivantes qui seront réalisées avec des pigments de très haute qualité et purs. A ce niveau, il convient d’accentuer les détails (en retournant sur le terrain). Ce travail de reprise est à répéter une bonne dizaine de fois sur l’ensemble du tableau, pour lui donner une homogénéité parfaite et un climat de spontanéité, sans attendre que les couches précédentes soient sèches, d'où l'expression propre à l'impressionnisme-moderne : peindre par superposition de peinture sur les couches fraîches.
Le respect des fuyantes dans le "geste pictural" a tout autant d’importance que la délimitation des volumes elle-même. C’est aussi par ce moyen qu’il devient possible de donner des effets de vieilles pierres. La toile originale de cet exemple mesure 116 x 73 cm, elle est la propriété d'un collectionneur privé.
Pour être correct, nous devons travailler dans les deux sens pour un meilleur rendu des surfaces et donner une impression de profondeur. Le respect du mouvement dirigé sur le point de fuite (fuyantes) doit impérativement être complété par un mouvement vertical (pour les plans verticaux), ou mieux encore, dirigé votre second mouvement vers le point de fuite de la ligne d’horizon verticale.
Le "rendu" de la pierre de taille s’obtient par un travail complémentaire de "patinage" très rapide et très léger dans les nuances souhaitées (sur notre exemple, il d’agit de pierre en granit légèrement bleuté et légèrement plus clair que le fond de maçonnerie, les parties en ciment apparaissent donc légèrement plus foncées, mais l’ensemble du travail est effectué dans le respect des fuyantes). Il va de soit que la réalisation de ce travail demande une bonne maîtrise du couteau qui ne peut s’obtenir que par une longue pratique, la sensibilité personnelle jouant ici un rôle très important au point que le choix des couleurs en devient presque secondaire. En effet, avec les mêmes couleurs (ici oxyde de ferrique hydraté, formule chimique Fe3O4], indanthrène [colorant de cuve bleu de constitution chimique C.I.] et oxyde de titane [dioxyde de titane de constitution chimique TiO2]), chaque artiste obtiendra des effets totalement différents en fonction de son coup de main. Le débutant, par un travail imparfait, risque fort d’obtenir un ensemble homogène et pâteux de couleur brun clair, ce qui n’est pas l’effet recherché, d’où l’intérêt de bien respecter les règles de travail... et de s'entraîner !
Pour les grandes surfaces (plus de 2 m²), ce travail de superposition doit se faire en plusieurs étapes, mais sans attendre que la couche inférieure soit sèche, soit dans les 24 à 48 heures maximum… un travail particulièrement intense par touches très fines et très rapides pour éviter que les couches se mélangent, ce qui aurait pour effet un aspect boueux, alors que le propre de cette technique et d’obtenir une peinture lisse, mais aussi la plus légère et lumineuse possible avec un maximum d’effets de transparence sur l’eau, comme sur cette toile du Lac Léman à Chillon (Suisse), réalisée entièrement au couteau et sans dessin préalable, sur place évidemment : un grand format (1,30 m par 0,92 m) à regarder à la loupe, par exemple :
Un autre exemple de transparence (Ségur-le-Château, en Corrèze : 0,92 m par 0,73) ou (Le Château de Montbrun, en Haute-Vienne : 1.2 m x 0,60 m)
Pour un effet de transparence et de lumière, rien ne vaut un coucher de soleil sur la mer (exemple cette toile de Dinard, en Ille et Vilaine : 0,61 m par 0,50 m)](image492.gif)
