Zone de Texte: Des petits rien qui changent tout !

Nombreux sont les obstacles techniques que les artistes peintres trouvent au cours de leur travail. En espérant permettre à chacun d’en surmonter un maximum, voici quelques astuces ou manières de travailler, selon la technique impressionniste moderne.


Le travail des ciels

C’est toujours par le ciel qu’il convient de commencer le travail d’un paysage. Il existe des milliers de façon de peindre un ciel. La manière la plus simple consiste à commencer par bien l’observer, entendu qu’il n’existe aucun ciel rigoureusement identique à un autre : la couleur du ciel et des nuages, la forme de ces derniers, varient en permanence. S’il n’existe aucune formule toute faite, il existe néanmoins des astuces de nature à rendre de très précieux services, surtout pour les débutants.

Il est des points à bien mémoriser:
1) Un ciel n’est pas forcément bleu. Si malgré tout l’on veut peindre un ciel en bleu, il ne faut pas oublier que le bleu peut être nuancé selon les degrés de saturation : à savoir que le fond du ciel est toujours nuancé, généralement plus clair dans les lointains qu’à la verticale
2) Un ciel peut présenter des nuances extrêmement variées allant des tons les plus froids aux tons les plus chauds.
3) Un ciel est toujours très "léger" et présente de nombreuses transparences très discrètes.
4) Les nuages sont toujours "vaporeux", même par temps d’orage, légers et en mouvement.

En peinture, la couleur du ciel contribue avant tout à l’harmonie de l’ensemble. Je ne commettrai jamais l’erreur de conseiller telle ou telle autre couleur pour la réalisation d’un ciel, je laisse cette prétention à ceux qui croient posséder la science infuse, entraînant souvent les débutants dans des erreurs monumentales ! Mais alors, comment faire ?

La première des choses à faire consiste simplement à observer le ciel et à l’imaginer sur votre toile. Si le ciel est d’un bleu éclatant, de grâce, ne faites pas de votre tableau une vulgaire carte postale. Certains vous dirons de peindre alors "un ciel modulé", expression faussement savante et vide de sens. Restez simple et servez-vous de vos yeux pour combiner votre sens de l’observation à votre sens artistique. Voici donc quelques astuces:

- Evitez au maximum de mélanger vos peintures sur votre palette : superposer les différentes teintes donnera beaucoup plus de vie et de légèreté. Placer par superpositions légères toutes les nuances que vous utiliserez dans vos premiers et seconds plans. 

- Même si votre ciel est sans nuage, votre toile aura plus de caractère : si les nuages ne sont pas présents le jour où vous réaliserez votre toile, n’hésitez pas à en créer. 

- De grâce, jamais de nuages blancs sur un ciel bleu : vous devez réaliser une œuvre d’art, pas une carte postale et dépassez le stade de l’école primaire. 

- N’oubliez jamais que, quelque soit votre mode d’expression, que votre imagination ne perd jamais ses droits pour la création artistique : ne recopier pas stupidement un modèle, personnalisez le en fonction de vos goûts et de votre caractère. Le travail du ciel vous donne une excellente occasion pour ce faire, ne la manquez pas !

- Ne vous encombrez jamais l’esprit avec des histoires de dosage de telle ou telle autre peinture : travaillez spontanément et librement, à la manière des peintres abstraits. 

- Ce sont vos résultats qui seront vos meilleurs guides, mais sachez bien aussi qu’un peintre est rarement content de son travail, réussir une toile sur dix est déjà un bon résultat, alors allez-y, travailler encore et encore, la réussite viendra toute seule, mais toujours au prix d’efforts, de patience… et de nombreux échecs !

- Ne jamais empâter les peintures de vos ciels, elles doivent rester légères (quelques soient par ailleurs les épaisseurs) et transparente ! 

- Attention aux nuages pâteux et lourds qui se détachent des fonds bleus ou gris, ça fait très "amateurs" : rien n’est plus laid !

- Eviter la peinture noire dans un ciel (aspect charbonneux très difficile à faire disparaître).

- Toujours terminer vos ciels sans vous soucier de la mise en place des plans plus rapprochés : le travail du ciel doit être homogène et harmonieux dans son ensemble. 

La technique impressionniste-moderne ne supporte aucun "repentir", c'est-à-dire des parties ajoutées après coup, et ce, surtout pas dans un ciel, ni sur les fonds de toiles de portraits ou de natures mortes. Tous les autres éléments devant être traités par superposition, exclusivement. 

Il est pratiquement impossible de se faire une idée précise de l’aspect fini du ciel avant de commencer : tout juste une orientation des nuances sont à envisager, mais le travail lui-même doit se faire en toute liberté et spontanément, c’est au fur et à mesure de l’avancement de votre travail que vous apporterez des modifications de nuances, mais toujours par superposition : éviter au maximum de déranger les couches inférieures… sauf en cas de "catastrophe", en tel cas, tout est à recommencer pour retrouver une parfaite homogénéité de l’ensemble.

En tout état de cause, et quelques soient les couleurs utilisées, un ciel ne doit jamais être "laiteux" (excès de blanc mélangé avec les autres couleurs, aspect affadi), "boueux" (échec des superpositions et mélanges des couleurs non souhaités), "lourd" (manque de maîtrise des superpositions, non respect des glacis successifs), "dissonant" (non respect des harmonies avec les couleurs utilisées pour la réalisation de l’ensemble des autres plans : ne pas oublier que nous devons toujours placer dans les ciels et les fonds l’ensemble des couleurs utilisées ensuite… mais très légèrement, et "noyées" dans vos glacis successifs, 5 à 8 glacis suffisent généralement pour un ciel)

Attention: il est très vivement conseiller de n'utiliser que 4 à 8 couleurs pour la réalisation d'une toile complète : c'est par superposition que l'on obtient les différentes nuances, et ce par des touches très fines, très rapides et purement abstraites : seuls sont délimités les "groupes de touches" pour réaliser la figuration, mais il est impératif de ne rien dessiner auparavant : le sujet figuratif qui sert de support est soit le paysage, le motif ou la personne qui se situe devant vous, soit des motifs de votre imagination, mais surtout : jamais de copie ! 

Un peintre qui commence par copier sera toujours tenté par la facilité, et n'aura que très rarement assez d'assurance pour créer lui-même en fonction de sa personnalité, il subira presque toujours l'influence de ses débuts : ceci est très important à retenir ! Il existe des centaines de milliers de "copistes" dans le monde, il est inutile que vous veniez en être un de plus ! Ceci est extrêmement important pour les débutants, et pour ceux qui suivent des cours, si votre "maître" vous fait réaliser des copies, changez en vite... sauf si la médiocrité constitue votre idéal, en tel cas je doute fort qu'un jour vous puissiez être vraiment un artiste : un artiste est avant tout un "créateur" et non un banal copiste, ceci est valable pour tous les modes d'expression, sans pour autant se croire obligé de sombrer dans le délire... à l'image de certains qui se veulent "modernes", il est important aussi de ne pas se départir du "bon gout" pour sombrer dans "la débilité artistique" ! 

Pour les peintres figuratifs, ne perdez de vu le fait que vous n'êtes pas un appareil photographique ! Vous devez respecter votre sujet et lui donner "une âme" : faire en sorte que n'importe qui puisse reconnaître votre motif "sans mode d'emploi". Ne souriez pas, c'est ce qui est le plus difficile à réaliser, c'est nettement plus difficile que de faire simplement appel à son imagination comme le font de nombreux peintres dit "du fantastique", car l'artiste doit, en plus respecter la ressemblance, ce qui n’est pas à la porté de tous !

Vous devez en plus respecter votre personnalité ! C'est certainement là qu'un artiste doit vraiment se distinguer : trouver un style personnel sans s'inspirer de qui que ce soit, un style qui permette aux visiteurs de reconnaître vos oeuvres... sans voir votre signature. Quand vous en arriverez à ce stade, vous aurez fait un grand pas dans le monde de l'art, un peintre sur dix mille y parvient vraiment ! Etre vraiment soi-même n'est pas aussi facile que cela parait, et ce, quelque soit le mode d'expression.

Etre soi-même est très important, mais le respect du public également ! Le bon goût est toujours à privilégier, tout comme la recherche de la beauté : un oeuvre terminée doit être agréable à regarder, et chose plus difficile, communiquer à l'observateur un message, un sentiment, une sensation, un espoir, une volonté, etc., sans avoir à de commentaires écrits ou verbaux, l'oeuvre doit se suffire par elle-même… tout en répondant aux questions que chacun est en droit de se poser, tout en restant agréable  regarder ! Un œuvre doit « faire bien de loin, dit-on: c’est vrai mais si elle est bien faite, elle doit en plus supporter d’être regarder « à la loupe » !



Le travail de l’eau

Est-il utile de rappeler que l’eau n’est ni bleu, ni jaune, ni blanche ou autre : l’eau est tout simplement incolore et transparente !

En fait, la coloration de l’eau, car il serait stupide d’affirmer qu’elle n’existe pas, est provoquée soit par la présence de micro-éléments (protozoaires en suspension, présence de vase ou autres éléments de nature à lui donner une apparence plus ou moins colorée). A titre d’exemple, l’eau de la rivière l’Ain est célèbre en raison de son apparence : elle est particulièrement verte, mais de loin seulement, de près, la transparence reprend ses droits.

L’eau aussi, du fait de sa transparence, laisse transparaître la couleur du fond, d’où l’intérêt, lorsque l’on peint une eau vue de près, de traiter le fond comme si la rivière, le lac ou le torrent était à sec, l’eau en elle-même sera traitée ensuite par superposition, mais attention de ne pas déranger les couches de fond qui laissent nettement apparaître des rochers ou du sable, par exemple : c’est là l’une des plus grandes difficultés, d’autant plus que la surface de l’eau reflète les arbres ou construction du rivage, sans oublier le reflet du ciel : tous ces éléments doivent être traités les uns après les autres mais par des couches en glacis assez fines pour laisser transparaître le fond. 

Les difficultés s’accroissent dès que l’eau est en mouvement comme sur l’exemple déjà vu, du "Petit torrent à Séreilhac". Les rochers du fond restent visibles mais légèrement déformés en raison des effets d'optique, des éclats de verdures en reflets sont visibles, les mouvements irréguliers de l’eau sont obtenus par les mouvements du couteau, sans oublier le reflet du ciel (zones d’ombre et de lumière) donnés en surface (la grande difficulté réside alors dans l’obligation de rendre transparente des peintures particulièrement opaques comme le blanc de titane ou le jaune de mars, et ce sans aucun additif : en raison de la fraîcheur des couches de fond, l’adition de médium rendrait la peinture de surface trop "collante", pour ne pas déranger les couches de fond et/ou trop liquide pour être travailler au couteau.



Autre exemple de transparence

L’exemple ci-contre a exigé 21 couches de glacis (20 après la première couche techniques qui servait de simple support).

Une grande maîtrise du travail au couteau s’impose à ce niveau, puisque parfois la superposition de 20 couches de 
peinture s’impose pour obtenir un résultat satisfaisant, mais alors ces couches donnent un résultat inégalable au 
pinceau. Ce travail n’a absolument rien de commun avec travail au couteau tel qu’il est couramment pratiqué, dans 
les rues des sites touristiques, par exemple.

Inutile de rappeler que la surface d’un, ou de plusieurs glacis par superposition doit toujours être lisse : d’où 
l’obligation de travailler sur des couches encore fraîches. Seule une très grande vitesse d’exécution permet de 
telles superpositions (cadence supérieure à 6-7 coups de couteaux à la seconde : d’où un effort physique 
relativement important, d’autant plus que chaque coup doit être ponctuée d’une pression suffisante pour écraser 
les pigments à la base de chaque touche). A ce niveau, la réalisation d’une bonne centaine de toiles s’impose 
pour espérer prendre "le coup de main", le travail se faisant alors "automatiquement" en fonction de l’entraînement 
du poignet.

Ci-dessous, vue en taille réelle, de certaines parties de la toile ci-contre.


.








Exemple de fond marin rocheux

Voici ci-contre un autre exemple de fond marin rocheux, vu en contre-jour, face à Saint Malo,
depuis Dinard, sur les bords de la Rance, à 150 m environ en aval du barrage sur la Rance. 














Fond marin sablonneux
Ci-contre, c’est le fond sablonneux de la baie de Saint Briac : l’épaisseur de l’eau étant 
relativement faible (à marée montante), la transparence de l’eau n’en est que plus importante. 
L’eau est aussi teintée par les reflets du ciel (effet amplifié dans le lointain).

Détail agrandi ci-dessous














Petites cascades

C’est le torrent du Creux de l’Envers, à Gex dans le département de l'Ain, qui est traité ici avec 
une série de petites cascades : le travail du fond de l'eau, en "escalier" est ici très important, et le 
mouvement de l'eau est ensuite donné par couches très fines et très transparentes par touches qui 
reprennent les mouvements de l'eau dans leur ensemble.

Si l’eau calme est relativement facile à traiter, il n’en va pas de même de l’eau en mouvement. 
Pour réussir une cascade, par exemple, il faut donner au couteau le même mouvement que celui 
de l’eau, par des touches franches, très directes, légères et très rapides : toute hésitation risque 
de se solder par un échec. 

Généralement, une seule touche finale, de la couleur la plus claire du ciel, suffit : n’oublions pas 
que cette dernière touche doit être ultrafine pour laisser transparaître les couches inférieures. 

Un long entraînement est indispensable pour réussir un tel travail. 
Détails ci-dessous :














Fond marin couvert d’algues

Pour ce dernier exemple, c’est le fond marin couvert d’algues qui est traité 
en contre jour avec les mouvements de la méditerranée en face du Château 
d’If (vu de Marseille). 

Le fond est très foncé (en raison de la profondeur de l’eau, mais les rochers 
de fond restent néanmoins visibles de la surface, de légers embruns apportent 
une lumière de surface.

Il existe des moyens moins techniques pour réaliser l'eau, avec seulement 5-6 
glacis, mais les résultats ne sont pas les mêmes, bien entendu. Ces techniques 
relativement "légères" sont faciles à appliquer pour traiter de l'eau vue en 
second ou troisième plan, voire dans les lointains.

En résumé, pour représenter l’eau, il convient de tenir compte en priorité de la 
couleur du fond, ou de la couleur des objets placés derrière le liquide à représenter 
(pour l’eau qui coule d’un robinet, par exemple). Les couleurs à utiliser pour 
traiter l’eau sont multiples, mais toutes doivent avoir un point commun pour 
leur aspect final : elle doivent traduire la transparence de l’eau, ce qui est toujours 
plus facile à dire qu’à faire, ce qui explique le fait que rares sont les artistes qui y 
parviennent vraiment, sans faire usage d’artifices toujours préjudiciables à la 
qualité de l’œuvre. 

Vue agrandie : 



Travail de la verdure

Voici une autre difficulté, à l'image de la toile ci-contre (Château de Nieul, 87, 
format 146 x 89 cm) : le travail de la verdure, le vert étant réputé, selon certains 
peintres, comme étant une des couleurs les plus difficiles à réaliser et à 
harmoniser !

Il est certain que l’artiste qui utilise ses couleurs telles qu’elles sortent des tubes, 
ou qui fait des mélanges sur leur palette rencontrera effectivement de nombreux 
problèmes pour ne pas faire des feuillages des forêts des sortes de "plats d’épinard" 
ou autres bouillies particulièrement indigestes sur le plan artistique. C’est aussi très 
souvent ce problème qui a fait obstacle au travail de nombreux amateurs qui ont 
simplement abandonné la peinture, ou se sont alors tournés vers la peinture non 
figurative, un moyen simple de masquer ses échecs en art figuratif !

Avant de commencer à peindre, il est très important de d’observer le sujet que l’on 
veut traiter et de se l’imaginer sur la toile, ceci est valable pour tous les travaux 
d’art figuratif, il ne laisse guère de place au hasard... si l'on entend respecter la 
nature de nos sujets !

Pour un paysage d’automne, le problème du vert pose moins de problèmes que pour un travail exécuté au printemps ou en été, périodes où les verts sont les plus intenses ! Mais il ne faut pas croire pour autant qu’il s’agisse là de difficultés insurmontables.

Commençons par bien observer la verdure de notre paysage: nous constatons immédiatement qu’il n’existe pas UN vert, mais des multitudes de verts pour chacune des parcelles du paysage (comme sur le tableau si dessus !) C’est à ce niveau que le peintre doit affûter au maximum son sens de l’observation, pourquoi ? Simplement parce que dans la nature, il n’existe aucun arbre, aucun plan herbeux qui présente 1 cm²; de verdure homogène ! Ce constat ne simplifiera pas notre tâche pour autant… mais il nous évitera de nombreuses erreurs.

Si nous observons la verdure de plus près, nous constatons qu’il existe une multitude de verts opaques et de verts transparents (les feuilles, par exemple, laissent passer la lumière par transparence).

Vous trouverez de très nombreux artistes qui vous tiendront un langage semblable à celui-ci :
·Il y a de nombreuses solutions pour créer de très beaux verts nuancés. 
·D'une manière générale: on peut partir de verts existants et les travailler par mélanges. 
·Si on souhaite leur donner un aspect naturel on y ajoutera quelques pointes d'un ton opposé, rouge ou orangé, mais aussi l'ocre ou une nuance parmi les bruns. 
·Un vert un peu "terreux" semblera plus naturel.
·Les verts émeraude et phtalo n'existent pas dans la nature à part dans les pierres précieuses, ils devront être sérieusement rompus si on veut qu'ils perdent leur côté artificiel.
·On peut aussi partir d'un bleu, un de ceux qui s'écartent du vert si on souhaite toujours qu'il semble plus naturel (outremer, cobalt...). On y ajoutera du jaune, le jaune citron donnera beaucoup de vivacité au résultat. Un jaune orangé ou un ocre rendra le vert résultant plus proche des coloris de la nature, etc.
·Il reste la solution du noir. Le noir mélangé avec du jaune citron donne un très beau vert moyennement vif. 
·Si on souhaite un vert plus discret, il sera préférable de mélanger le noir avec du jaune de cadmium, un orangé ou de l'ocre. 
·Le jaune et la sépia donnent un très beau vert proche de celui obtenu avec le noir.
·La terre d'ombre verdâtre restitue de très beaux verts sombres naturels. On éclaircit avec du jaune de Naples, de l'ocre ou du jaune citron pour la rendre plus vive. En lui ajoutant du blanc, on obtient un très beau gris coloré. Etc.

Combien de fois ai-je entendu de tels propos ! Tout n’est pas faux en cela, bien que rare soit le soucis de la stabilité des pigments chez les tenants de ces théories très lapidaires (les mélanges instables sont très fréquents), mais le véritable problème n’est pas résolu, il est même très souvent occulté : c’est la manière de travailler nos verts sur la toile !

Pour ma part, je ne travaille jamais avec du vert tel qu’il sort du tube pour de simples questions d’harmonie ! Avec mes élèves, par souci d’économie en utilisant les couleurs de chez Lefranc & Bourgeois, par exemple, c’est le bleu indien (indanthrène) et l’orangé de mars (oxyde de fer) qui, par mélange me servent de base pour réaliser des verts en harmonie avec les ciels (ces deux couleurs de base se retrouvant également dans le ciel (très légèrement). 

Attention: bien que de couleur voisine au bleu indien, je n’utilise jamais de bleu outremer en peinture à l’huile en raison de son instabilité (n’en déplaise à la marque qui lui alloue à présent une stabilité "commerciale" maximale de 3 étoiles !). Ce mélange sur la palette semble plus proche du noir que du vert, ce qui est très trompeur. De plus, il donnera un vert plus ou moins "chaud" selon les proportions (le bleu indien "refroidit" et l’orangé de mars "réchauffe"), c’est dans un coin de la toile qu’il faut "tester" votre couleur en l’éclaircissant soit avec du blanc de titane (ce qui donne le vert des oliviers, par exemple) soit avec du ton jaune de Naples pour un vert plus chaud… mais attention aux jaunes trop vifs, comme le jaune Sahara par exemple, qui vous donnera une sorte de vert criard, acidulé, rarement compatible avec les verts de la nature.

Un principe important à toujours garder en mémoire : toujours peindre en premier les plans les plus éloignés de nous, donc, concernant les verts dans la nature, même si l’éloignement est faible, c’est toujours les verts "à l’ombre" qui sont les plus éloignés, les verts les plus lumineux se trouvent généralement en surface des masses de verdure. Donc toujours commencer par les verts des parties ombragées, sans tenir compte des touches de lumière qui lui seront superposées. Pour accroître l’effet d’ombre quelques touches de violet d’Egypte sont du meilleur effet, à condition d’être très discrètes et superposées au vert foncé du fond.

Pour ne pas faire de votre verdure une sorte de "plat d’épinard" comme nous en voyons si souvent dans les expositions, il convient de l’alléger avec de la lumière, de manière plus ou moins intense en fonction de l’éclairage du paysage, mais aussi de l’effet que vous souhaitez obtenir (effet de douceur, de chaleur ou de froid, de lumière voilée pour les arrières plans ou intense pour les premiers plans, etc.). 

A ce niveau, ce sont des touches très légères de jaune de souffre ou de jaune de Naples, selon les cas, qui vous seront d’un grand secours. Pour les verdures très ensoleillées, le jaune de nickel était l’idéal, par petites touches très légères et à condition de ne pas les mélanger avec les couches inférieures, mais comme la marque l’a supprimé, un résultat approchant est obtenu avec un mélange de jaune souffre et de blanc de titane !

Pour donner des effets d’automne ou réchauffer l’ensemble, l’oranger de mars fait merveille, surtout associer discrètement avec du violet d’Egypte. En fait, il n’est pas de formule idéale, c’est sur votre toile, en fonction de votre "coup de main" et de votre "sens de l'observation" (d'où l'impératif de peindre en pleine nature) que vous pourrez juger des résultats et modifier le cas échéant votre travail pour obtenir l’effet souhaité, sans oublier que dans la nature tout n’est que vibration et que vous ne trouverez jamais un coin de verdure avec un vert homogène : en observant bien, vous constaterez la richesse en vert de la nature, il est pratiquement impossible de l’égaler !

Est-il utile de rappeler que la verdure, dans les lointains se travaille en teintes très estompées avec une légère prédominance des bleus violacés (souvent de la couleur du dessous des nuages, à condition que le ciel soit plus clair à sa base). Les valeurs s’accentuent au fur et à mesure que les plans se rapprochent pour trouver leurs valeurs maximales dans les premiers plans. Donc, dans les premiers plans les verts sont nettement plus accentués, tant dans les parties ombrées que sur les touches de "lumière".

Les dégradés de vert contribuent largement à donner de la profondeur aux paysages. Précisons également que plus un sujet est près de l’artiste, plus ses contours seront net et précis, les lointains sont à traiter dans les flous

Petite astuce importante : travailler les plans de verdure souvent plus clair à leur base pour permettre au plan suivant (le plus proche de l’artiste) de mieux se "découper" sur les lointains. La simple observation sur le terrain vous le confirmera (effet d'optique caractéristique).


Sous-bois de verdure

Sous-bois de verdure qui représente "Mamer à Mamer (Grand Duché du Luxembourg, format 41 x 27 
cm)", c’est le dégradé de la verdure qui donne l’impression de profondeur.

























Verdure en automne

La verdure en automne change de couleur... avant de disparaître presque complètement ensuite 
pour laisser la place à l'hivers. La végétation se teinte alors de multiples couleurs, souvent 
chatoyantes, qui changent de jour en jour, pour ne pas dire d'heure en heure !

L'exemple ci-contre (Sous-bois au bouleaux en Limousin, format 41 x 33 cm) illustre les dégradés 
des lointains en automne. 



















La couleur « chair »

Combien d’amateurs se heurtent à cette nouvelle difficulté ? 

Voilà une autre difficulté souvent rencontrée par le peintre amateur. Là encore, c’est le sens de l’observation de l’artiste qui guidera le choix de ses peintures pour approcher au mieux la coloration de la peau de son modèle, ou son objectif à atteindre en modifiant son aspect naturel.

En premier lieu, observer bien attentivement la couleur et le grain de la peau de votre modèle, les rides d’expression sont aussi très importantes pour réussir la ressemblance. 

Il est évident que l’on peut difficilement traiter les différentes nuances de peau de la même manière, non seulement en fonction des origines de nos modèles mais aussi de leurs teints, sans l’oublier l’incidence de l’éclairage et de l’expression que l’on souhaite exprimer par notre travail.

De ce fait, il existe des milliers de combinaisons de couleur, mais heureusement, il existe quelques principes de base à appliquer.

Dès l’instant où l’artiste connaît les canons du portrait (Voir la partie dessin), son travail est grandement simplifié. Avant de traiter les détails morphologiques et les expressions habituelles du modèle (très importantes pour les ressemblances), c’est l’ensemble du visage (ou du corps) que je traite d’une seule couleur, généralement de l’ocre (pour les personnes à la peau dite "blanche") ou terre d’ombre (pour les personnes de couleur) en respectant au mieux les proportions, ceci dans le cadre de ma première couche de peinture (que j’appelle "couche technique", celle qui remplace en quelque sorte le dessin).

C’est par superpositions de quelques nuances de couleurs que je vais ensuite donner à mon sujet la couleur de sa peau. Ce qui est effectivement plus facile à dire qu’à faire, car tout le problème consiste à choisir les bonnes nuances pour trouver les colorations des chairs.

Pour ce travail de finition, deux ou trois nuances suffisent généralement : tout n’étant qu’une question de "dosage": une nuance plus foncée pour les ombres et une plus claire pour les lumières.

Dans les premières couches en superposition, au moyen de deux ou trois couleurs, commencer par "synthétiser" assez nettement les masses de valeurs. Par exemple par de fines couches de jaune de Naples, ou de "ton chair" de chez "Hold Holland", voire de blanc de titane (à éviter si l’on ne maîtrise pas encore les superpositions). Les ombres quant à elles sont à traiter avec de la terre d’ombre, mais en couches très fines, ou d’oranger de mars additionné de noir de mars (très peu) et de jaune de mars (de chez Lefranc & Bourgeois) pour les personnes de couleur.

Eviter au maximum le noir qui "salit" les couleurs et le blanc pur qui donne un aspect "farineux" (sauf pour les clowns !). En revanche un bleu et/ou un violet discret est ou sont souvent du meilleur effet dans les ombres, alors que l’orangé de mars permet de réchauffer la teinte de la peau, en superposition sur le jaune de mars. Attention à l’usage du rouge pour les pommettes : à éviter, sauf exception. 

Pour l’harmonie générale, pour traiter le fond du tableau, ne pas craindre de faire usage des nuances utilisées pour traiter de votre portrait, un peu comme il est conseiller de faire pour les ciels. La couleur des yeux du modèle donne souvent une heureuse orientation pour le choix des nuances du fond. Ceci est à prévoir en traitant vos fonds (ou vos ciels), toujours à réaliser en premier, vu qu’ils sont les plus éloignés : cette règle s’applique dans tous les cas.

Inutile de préciser qu’une grande légèreté des touches s’impose dans le travail du portrait réaliste (beaucoup moins important pour les portraits caricaturaux).

Je n’ai malheureusement aucune formule "universelle" à proposer, c’est la pratique, et le résultat de votre travail qui sera votre meilleur guide ! 
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