Zone de Texte: De grandes différences
De la théorie à la pratique il existe souvent de grandes différences, ce qui fait qu’en matière d’art les théories sont nettement mieux à leur place dans des livres au fond d’un tiroir que "dans la tête" d’un artiste ! C’est sans doute aussi une des raisons qui explique le nombre impressionnant d’artistes issus des beaux arts qui vivent grâce au R.M.I. ou dans l’administration. L’artiste professionnel (sans relation particulière et sans fortune personnel), lui, ne peut compter que sur la qualité de son travail, ce qui change considérablement les donnés des problèmes qu’il aura à surmonter. 

Attention aux théorie

Une majorité écrasante d’artistes se sert de la peinture telle qu’elle sort du tube et/ou réalise leurs mélanges sur la palette. Ces pratiques "ancestrales" connaissent rapidement leurs limites. Pour les différentes nuances, les gammes offertes par les fabricants sont plus que suffisantes sans avoir à en créer d’autres… qui, le plus souvent, existent déjà !

Il convient aussi de ne pas prendre au sérieux certains petits pontes locaux convaincus, ou plus exactement qui cherchent à convaincre leur auditoire, de détenir tous les secrets, ou tous les canons de l’art pictural ! Ils trouvent rarement des qualificatifs assez forts pour définir les prouesses de leur "talent" (supposé le plus souvent), de leurs mélanges dont eux seuls détiendraient les "secrets", des recettes extraordinaires pour fabriquer leurs jus, etc. Ces gens sont très souvent très dangereux pour le travail des jeunes artistes qui sont portés à "boire leurs paroles", c’est leur orgueil et leur prétention qui motivent leur suffisance. Je tenais à préciser cet aspect peu flatteur que certains "je sais tout" exposent à qui à la faiblesse de les entendre !

Pour réaliser des mélanges, la première des choses à faire consiste à s’informer sur la miscibilité chimique des pigments de chacune des peintures en cause en prenant en considération la nature chimique des pigments qui la caractérisent ! Or, ces notions de chimie pigmentaire sont des plus mal connues, et ce qui est le comble, ignorées de la grande majorité des personnes qui prétendent enseigner la peinture, à commencer par les fonctionnaires des écoles des beaux arts ! C’est ainsi que nous trouvons des quantités incroyables d’artistes qui, en toute bonne foi, vont mélanger des cadmiums avec des oxydes de zinc ou des outremers, voire même des laques de garance, par exemple. 

Je me garderai bien de faire la liste de tous ces mélanges qui altèrent profondément les pigments utilisés. Les pigments instables ou non miscibles sont à éliminer de nos palettes ! Il existe actuellement des pigments modernes de remplacement qui sont nettement plus stables, les travaux des chimistes spécialisés en chimie pigmentaire marquent de véritables progrès dans ce domaine, mais je l’ai déjà précisé, il ne faut jamais se fier aux publicités commerciales des fabricants : tous sont meilleurs que les autres, tous disposent de moyens exceptionnels et de techniques ultramodernes le plus souvent, tous sont très généreux en "étoiles" pour leurs propres produits… lorsque les revendeurs n’en rajoutent pas sur leurs catalogues, ce qui n'est pas rare non plus ! 

En fait de mélanges sur la palette, pour intéressants qu’ils puissent être occasionnellement, je préfère de loin les faire directement sur ma toile, en bas, dans le coin droit ou gauche afin de ne pas gêner mon travail, ce qui me permet d’en tester immédiatement les effets en superposition. Il m’est très facile alors, une fois le mélange utilisé, d’éliminer le surplus de peinture avec le couteau avant de terminer mon tableau. Ce système présente également l’avantage de laisser mes deux mains libres, ce qui me permet de mieux maintenir ma toile sans avoir à tenir une palette, lors du travail sur le terrain : même les meilleurs chevalets ne sont pas toujours suffisamment stables pour permettre d’écraser les pigments sur la toile en travaillant au couteau du fait de la pression à exercer et de la vitesse indispensable à la réussite de mon travail.

Pour traiter les parties ombrées sur une toile, l’idéal consiste tous simplement à peindre le support représenté sur la toile (table, sol, parties du visage, etc.) comme s’il était éclairé et de lui superposer simplement des couches très fines de la couleur la plus foncée du fond ou du ciel, ce qui n’est pas forcément la couleur complémentaire de celle de la partie éclairée. A titre d’exemple, si l’on s’en tenait à ce facteur de complémentarité très souvent enseigné, l’ombre d’un arbre vert serait à traiter … en rouge : seriez-vous vraiment satisfait du résultat ? A chacun ses goûts, et pourquoi pas, mais pour ma part, lorsque je peins en pleine nature, je n’ai jamais constater un tel effet d’optique ! Pour quelle raison en est-il ainsi ? 

Vous apporter une raison "savante" ne serait guère conforme à la réalité, je n’aurais donc jamais la prétention de le faire, des lois de la nature échappent encore, et pour longtemps sans doute, à toutes explications scientifiques sérieuses : nous devons donc nous contenter d'une simple observation purement empirique, c'est le moyen le plus sûr d'approcher les réalités qui nous échappent : les peintres sont très souvent confrontés à ce genre de problème, c'est l'une de difficultés majeure de l'art véritable !

Ma palette se compose essentiellement de couleurs très foncées ou très claires, les tons intermédiaires étant alors plus facile à obtenir… ce qui me permet également de réduire considérablement le nombre de tubes de peinture tout en facilitant l’harmonie des couleurs d’ensemble. 

Là encore, il n’existe aucune formule toute faite, les résultats des mélanges sur la toiles étant presque autant conditionner par les couleurs utilisées que par la technique utilisée par le peintre... et par le peintre lui-même, par ses capacités : à proportions égales, les résultats sur la toile d’un peintre à l’autre sont presque toujours très différents, surtout pour le travail par couches superposées, comme je la pratique régulièrement, sauf pour ma première couche de peinture ou je donne toujours la préférence aux peintures opaques, alors que pour les superpositions, c’est vers les peintures transparentes que se portent mes choix, chaque fois que cela est possible. 

Il est bien entendu des exceptions, comme par exemple ma préférence incontestable pour le blanc de titane, très opaque, que je ne remplacerai jamais par un blanc de zinc pourtant semi-transparent, ceci en raison de sa stabilité exceptionnelle : c’est à moi alors qu’il appartient de le traiter par couches ultrafines pour obtenir un blanc transparent avec du blanc de titane, très utile pour traiter les surfaces des plans d’eau par exemple. 

En fait, je mélange très rarement mes couleurs, si ce n’est pour obtenir certains verts de base, je les superpose en évitant au maximum de les mélanger, ce qui donne à ma peinture plus d’éclat et plus de "profondeur", plus de "vibrations chromatiques" aussi : mon travail présente ainsi la particularité de ne pas présenter un cm² de toile avec une couleur homogène, tout n’est que vibrations plus ou moins intenses dans la nature, et j’essaie de respecter ces vibrations sur ma toile… ce qui autorise dans le détail, l’observation à la loupe, ce qui m’oppose à une conception très courante selon laquelle une toile "doit faire bien de loin !" Si c’est vrai, ce que je ne conteste pas, pour moi, elle doit aussi "faire bien" de près si elle est bien travaillée, sans chercher à tromper l’observateur. 
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