Zone de Texte: Un peu d’histoire


Le mot esthétique, qui nous vient du grec "aisthesis" (sensation), désigne une branche de la philosophie qui a pour objet l'étude du beau, son essence et sa perception. L'esthétique porte également sur la question de savoir si le beau est objectivement présent dans les choses ou s'il est une qualité que l'esprit attribue aux objets ; aussi cherche-t-elle à définir les processus qui président à la perception des œuvres d'art, et également la différence entre le beau et le sublime.

La critique d'art et la psychologie d'art sont des disciplines distinctes, mais toutes deux s'apparentent à l'esthétique. 

La critique d'art étudie les œuvres, analyse leur structure, leur signification et tente de définir leur place dans l'histoire de l'art en les comparant et en évaluant leur degré d'originalité. 

La psychologie de l'art s'intéresse aux facteurs qui déterminent la réception d'une œuvre : elle examine les réactions suscitées par la couleur, le son, le trait, la forme et les mots, ainsi que les émotions que ces éléments provoquent.

Le terme d'esthétique fut introduit en 1750 par le philosophe allemand Alexander Gottlieb Baumgarten. Cependant, bien avant que l'esthétique ne soit constituée en tant que discipline, l'homme cherchait à comprendre la nature du beau. Depuis le 19ème siècle, la réflexion des artistes sur l'art contribua à enrichir les théories esthétiques.

La première théorie connue du beau est (peut être) celle de Platon. Selon sa philosophie, la réalité est constituée d'archétypes (selon Platon, modèle idéal, intelligible et éternel de toute chose sensible, laquelle n’en est que le reflet), idées, formes ou encore modèles parfaits des choses, dont l'homme ne connaît que les reflets à travers l'expérience sensible. 

Ces modèles confèrent aux choses du monde, toujours mouvantes et susceptibles de disparaître, une apparence de stabilité. Le philosophe a pour tâche de s'élever par la pensée au niveau de cette réalité immuable. Parmi ces archétypes se trouve le Beau, dont on peut avoir une idée par réminiscence (rappel d’un souvenir à peu près effacé). L'œuvre d'art est en quelque sorte une copie de ce bel idéal, elle s'en approche autant qu'elle le peut. L'art, dans cette conception, est ainsi l'imitation (mimèsis) d'un Beau uniquement intelligible.

Aristote se démarqua de Platon en ce qu'il opéra un retour à la contingence du monde. Sa conception de l'imitation ne se réfère pas à un ordre transcendant, mais à la Nature telle qu'elle apparaît. L'artiste l'imite mais, comme l'écrit Aristote, "l'art complète en partie ce que la Nature ne peut pas achever". Aristote établit quatre "causes" qui président à la création de l'œuvre d'art (et d'une création humaine en général) : 
- la cause matérielle (par exemple, une coupe sacrificielle est faite d'argent);
- la cause formelle (la coupe a une forme particulière); 
- la cause finale (elle est conçue dans un but précis)
- la cause efficiente, à savoir l'homme qui rassemble les trois premières causes pour concevoir l'objet.

Il y a là l'ébauche d'une esthétique normative, qui porte en elle les racines d'un certain académisme : s'il y a imitation de la Nature, c'est en fonction d'une certaine exigence d'universalité.

Pour Aristote comme pour Platon, la conception du Beau est inséparable de la morale et de la politique. Aristote livra ses réflexions sur la musique dans sa Politique, où il montra que l'art a une incidence sur la façon d'être de l'homme et par conséquent sur la vie sociale : l'art permet une réconciliation de passions opposées. 

L'art au Moyen Âge était considéré comme un des modes d'expression religieuse et ses principes reposaient sur le néoplatonisme. Dès la fin du 14ème siècle et durant la Renaissance, l'art se sécularisa et l'esthétique prit une autre dimension : la beauté devint convention et harmonie, et l'art revint vers l'homme. Le grand élan que connut la pensée esthétique à l'époque moderne se produisit en Allemagne au 18ème siècle. 

Emmanuel Kant, philosophe allemand du 18ème siècle, s'intéressa, dans "la Critique du jugement" (1790), aux jugements esthétiques. Dans sa formule célèbre, "le Beau est ce qui plaît universellement sans concept", il implique la non-objectivité du jugement esthétique, mais également il énonce la caractéristique du plaisir esthétique. Celui-ci est désintéressé, il vaut pour la forme de l'objet et non pas pour son contenu. Par ailleurs, les conditions de la faculté de juger sont les mêmes pour tous les hommes, il n'y a donc pas lieu de s'étonner si le Beau donne lieu à des jugements universels.

L'art devrait procurer la même satisfaction désintéressée que la beauté naturelle. Paradoxalement, l'art peut accomplir une chose dont la nature est incapable. Il peut réunir beauté et laideur en un objet. Un tableau admirable d'un visage laid demeure un beau tableau.

Parallèlement aux réflexions philosophiques sur l'art, l'esthétique traditionnelle au 18ème et au 19ème siècle était dominée par l'idée que l'art imite la nature. On supposait également que les œuvres d'art ont une utilité sociale : les peintures pouvaient aider à commémorer les événements historiques ou encourager la moralité. La musique pouvait inspirer pitié ou patriotisme.

Dans la seconde moitié du 19ème siècle, ces idées traditionnelles furent ébranlées par des conceptions esthétiques nouvelles. Ce fut particulièrement le cas en peinture. 
Les impressionnistes français comme Claude Monet accusèrent les peintres dits académiques de mettre sur la toile ce qu'ils croyaient devoir voir et non pas ce qu'ils voyaient réellement, le travail de la lumière et de l'ombre, des surfaces aux multiples couleurs ou aux formes oscillantes sous le jeu des mouvements du soleil. Si bien qu'à la fin du 19ème siècle, des peintres postimpressionnistes comme Paul Cézanne, Paul Gauguin et Vincent Van Gogh furent davantage intéressés par la structure de la peinture, l'expression de leur propre psychisme et non par la représentation des objets de la nature. 

Au début du 20ème siècle, cet intérêt pour la structure s'accrut avec l'apparition du cubisme, comme chez Georges Braque et Pablo Picasso. La tendance expressionniste de ce renouveau se refléta dans l'œuvre d'Henri Matisse et dans celles des représentants de l'expressionnisme allemand, comme Ernst Ludwig Kirchner. 
Le principe de "l'art pour l'art", qui a son origine dans l'idée kantienne selon laquelle l'art a sa propre raison d'être, pouvait justifier de telles approches artistiques ; l'écrivain français Théophile Gautier, en pleine période romantique, affirmait déjà que l'art n'avait rien à voir avec la morale. La formule "l'art pour l'art" fut introduite en 1818 par le philosophe français Victor Cousin, qui fut aussi l'introducteur de la philosophie hégélienne en France. Sa doctrine, parfois appelée esthétisme, sous-tend en grande partie l'art occidental d'avant-garde au début du 20ème siècle.

A présent nous sommes au 21ème siècle et le sens de l’esthétique continue à évoluer. En fait, lorsque je parle d’évolution, ce terme peut être pris dans les deux sens : positif et négatif. Or, pour ma part, fort de plus de 40 ans de professionnalisme, force m’est de constater que le sens esthétique de l’art à fortement céder la place à celui du commerce ! C’est ce qui me fait affirmer que le sens esthétique de l’art en ce début de 21ème siècle est quelque peu décadent et fortement marqué par la recherche de la facilité et de l’argent facile à gagner, avec toutes les conséquences qu’une telle décadence comporte ! 

C’est précisément pour lutter conte cette forme d’évolution négative, observable dans tous les domaines (peinture, sculpture, musique, théâtre, etc.) que j’ai décidé à mon tour de faire état de mes conceptions, parfaitement conscients que des milliers d’artistes de valeur dans le monde sont tenus à l’écart de la vie artistique faute de moyen de s’affirmer face à certaines maffias qui président, avec la complicité des affaires culturelles interposées, à l’orientation de l’art d’État : la France en est un exemple des plus frappants !

Pour moi, l’esthétique de l’art doit dépasser ce qui a été fait à ce jour et ne doit surtout pas se satisfaire de quelques graffitis ridicules enrobés d’intellectualisme dépourvu d’intelligence et de sensibilité ! Il existe une très nette tendance au retour à la nature de nos jours, ce qui fait que les artistes figuratifs soient presque systématiquement éloignés des manifestations officielles… pour la simple raison que la véritable sensibilité artistique et le sens du Beau sont souvent incompatibles avec celui du commerce et les intérêts de ceux qui en vivent (galeristes, fonctionnaires, sans oublier les pots de vin qui abreuvent certains politicards pour orienter les décisions d’achat et entraver le travail et les libertées des artistes !) Les victimes de ces pratiques sont les artistes et le public !

Pour moi, et pour un nombre important de mes collègues artistes peintres, l’art actuellement doit tendre vers la beauté, certes, mais aussi communiquer la sensibilité et les impressions de l’auteur d’une œuvre de manière assez puissante pour que son travail puisse se distinguer parmi une multitude d’autres : reconnaître l’auteur sans voir sa signature doit être possible, mais pour cela, il faut que l’artiste ait un caractère affirmé, le respect du public avec qui il entend communiquer, et de lui-même en s’exprimant avec sincérité, c'est-à-dire, en restant toujours semblable à lui-même… mais en plus, son travail doit être suffisamment expressif ou significatif pour qu’un maximum de personnes du public puisse, sans effort et sans "mode d’emploi" ou autres explications verbales, reconnaître spontanément la personne, l’animal ou le paysage traité, en art figuratif, en plus de l’ambiance ou l’état d’esprit de l’artiste (joie, tristesse, etc.). Les mêmes sensations doivent être éveillées en art non figuratif pour que le message de l’artiste s’impose spontanément aux spectateurs, il en va de même de l’art surréaliste ! Dans tous les cas, l’art pictural, objet de mon propos, doit dépasser la photographie et le langage parlé… tout en étant agréable au public qui doit avoir, sans connaissance ou formation particulière, la possibilité de comprendre ou de ressentir le message de l’artiste ! La possibilité de comprendre ou de ressentir le message de l’artiste ! 
Un tel niveau dans l’art ne peut qu’exclure toute copie simpliste de la nature ou d’une autre œuvre (plagiat), tous les amoncellements aléatoires de couleur, tout le travail bâclé et toutes recherches de facilité ! Le travail de l’artiste n’en devient donc que de plus en plus difficile… mais il est fortement aidé en cela par les moyens techniques dont il peut aisément disposer et qui faisaient cruellement défaut aux anciens : peintures prêtes à être utilisées, supports prêts à l’usage, choix impressionnant de pinceaux, couteaux et autres, moyens de déplacement, etc. Le nombre de personnes qui se prétendent artistes est aussi impressionnant… mais bien peu sont capables d’un travail d’assez bonne qualité pour leurs permettre de vivre exclusivement de leur art : à peine un exposant sur 1.000 : la concurrence n’a jamais été aussi rude ! 



Le nombre d’Or

Qu’est que le nombre d’or (Prononcer phi) ?

Son nom lui a été donné en hommage au sculpteur grec Phidias (né vers 490 et mort vers 430 avant J.C) qui décora le 
Parthénon à Athènes. C'est Théodore Cook qui introduisit cette notation en 1914.

Ce nombre s’obtient par la formule suivante: (V5+1): 2= 1,61803399 (Racine carré de 5 plus 1 divisé par 2). Le nombre d’or 
est donc 1,618 et son inverse 0,618.

De très longue date, il semble que l'artiste ait cherché à produire l'équilibre entre la figure et son environnement. La recherche
 d'une harmonie absolue, des règles de composition permettant de produire une oeuvre équilibrée. De là à rechercher une 
formule mathématique permettant de bien composer il n’y avait qu’un pas et son "aboutissement" fut ce que nous appelons 
le nombre d’or. 

La légende veut qu'une oeuvre respectant le nombre d'or soit parfaitement composée, qu’en est-il exactement? 

D'après un croquis de Léonard De Vinci, Groquik (ci-contre) semblait être bien proportionné, mais toutes ses dimensions sont en rapport avec le nombre d’or!

D’après le physiologiste et philosophe allemand, Gustav Fechner, en 1976, si l’on demande à des personnes de dessiner un rectangle quelconque, pour 75 % d’entre elles le rapport des dimensions seraient proche du nombre d’or… 

D’après Zeising, chez la majorité des hommes, les rapports de distance entre la hauteur totale / distance sol-nombril et la distance sol-nombril / par la distance nombril-sommet du crâne sont égaux (environ 1,6) donc près du nombre d’or…

Il va sans dire que de nombreuses interprétations "ésotériques" sur le nombre d’or ont été élaborées. Nous retrouvons encore des applications du nombre d’or dans la pyramide de Khéops, dans le Parthénon d’Athènes, dans "l’amour vache" de Géricault, dans "Le Modulor" de le Corbusier, sans oublier l’une de ses premières manifestations connues qui remonte à plus de 8.000 ans, dans le temple d’Andros découvert sous la mer des Bahamas, etc.

Voyons à présent comment employer ce nombre d’or. Pour un artiste, il est très facile à utiliser dans un tableau, en théorie, certes, mais aussi en pratique. Par exemple, si votre tableau mesure 1 m de hauteur, pour respecter à la lettre le nombre d’or, il devra mesurer en longueur: 1 x 1,618 = 1,618 m. Vous constaterez que si vous multipliez 1,618 m par l’inverse du nombre d’or (0,618), nous obtenons 1 m.

Ce format entrerait théoriquement dans l’harmonie idéale, ceci en ne tenant compte que du rapport de la largeur sur la hauteur, ce rapport pouvant bien entendu concerner des tableaux beaucoup plus petits ou beaucoup plus grands.

Pour attrayante qu’elle soit, cette formule ne résout pas tous les problèmes de l’artiste, prétendre qu’un tableau est bien composé parce qu’il est calculé selon le nombre d’or est un peu osé. Une composition réussie cherche avant tout à obtenir une mise en valeur du sujet, une harmonie, une circulation du regard. L'équilibre des masses, des couleurs, des lumières sont pour le moins tout aussi importants. En employant ce nombre d'or on obtient des oeuvres se situant dans la tradition, et donc des formes auxquelles les spectateurs sont habitués, mais n’y a-t-il que cela ?

Pour parler de généralités, on observe dans les musées que les compositions des tableaux des maîtres anciens sont très variées. C’est ainsi qu’il nous est facile de constater que les sujets principaux ne sont pas centrés dans les compositions "classiques". Pourquoi ? Simplement parce qu’un sujet centré pose des problèmes pour les sujets voisins. Il est donc plus "conventionnel" de les déporter soit à gauche, soit à droite… et se déport est souvent "conditionné" par le nombre d’or! Pour toute composition, il est très important de ramener le regard en un point pour "pas faire sortir le regard du spectateur". Ainsi, par exemple, une composition triangulaire ramène le regard au sommet du triangle.

Il existe de nombreuses constructions que l’on peut obtenir avec le nombre d’or, mais tel n’est pas l’objet de mes propos, il existe de nombreux sites sur Internet qui traitent de ce sujet et de ses approches mathématiques. Je laisse à chacun le soin de les consulter ! 

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L’harmonie en peinture

Dans la mythologie grecque, Harmonie était la fille d'Arès, dieu de la Guerre, et d'Aphrodite, déesse de l'Amour. Dans la Grèce antique, le nom d’Harmonie était aussi attribué à la personnification de l’Ordre et de la Symétrie.

Selon l’étymologie, harmonie (qui se dit en provençal et en espagnol. Armonia, en portugais harmonia, en italien armonia) vient du latin harmonia, mot qui vient lui-même du grec signifiant au sens propre arrangement, ajustement, assemblage de plusieurs parties. 

C’est donc le rapport des éléments distincts au sein de l’unité qu’ils composent. Si la notion d’harmonie concerne au premier chef la musique, elle peut toutefois intervenir dans d’autres domaines, principalement la politique (harmonie des individus dans un groupe social), et l’esthétique (harmonie des couleurs dans un tableau, des gestes d’un danseur, des proportions du corps, etc.).

Le sens propre du mot harmonie désigne donc simplement une jonction par engrenage (sens propre du mot grec). Ce sens est conservé seulement dans le langage anatomique et désigne une espèce de synarthrose (articulation qui ne permet pas le mouvement des os qu’elle unit) ou d'articulation formée par des dentelures presque imperceptibles. Par extension, ce terme fut employé pour désigner l’agencement entre les parties d'un tout, concourant ainsi à une même fin.

Nous trouvons diverses utilisations du mot harmonie. Ainsi, nous trouvons : L'harmonie des corps vivants. Mettre plusieurs choses en harmonie. L'harmonie des différentes parties d'un bâtiment. Il règne une savante harmonie entre toutes les parties de ce tableau. Les surprenantes harmonies. L'harmonie organique, etc. Par comparaison, l’harmonie désigne tout ce qui va bien ensemble et, par cela même, paraît agréable. 

Être en harmonie avec quelqu’un est être d'accord avec cette personne. 

Au sens figuré, le mot harmonie désigne ce qui s'accorde ou qui concorde. Ainsi, peut-on dire d’un couple qu’il vit dans la plus parfaite harmonie. Ou encore: L'harmonie qui régnait parmi eux a été troublée. 

En termes de littérature, l’harmonie désigne l'ensemble des qualités qui rendent le discours agréable à l'oreille. 

Nous trouvons encore l’harmonie imitative, pour désigner un arrangement de mots par le son desquels on cherche à imiter un bruit naturel.

En poésie, l’harmonie est donnée par le son des vers.

L’harmonie se dit aussi du timbre, de la qualité de son des tuyaux d'orgue. 

La table d’harmonie désigne la partie d'un piano sur laquelle les cordes sont tendues ; se dit aussi du violon et des instruments de cette famille.

Au sens figuré toujours, l’harmonie est un terme de musique qui désigne en général tout ce qui est agréable à l'oreille. 

Nous trouvons aussi un sens spécial à ce mot harmonie pour désigner une succession d'accords par opposition à mélodie, c’est la doctrine ou science des accords et des lois qui en régissent les successions et le système de classification. 

L'harmonie désigne aussi un ensemble des principes et règles, dites de l'harmonie. Nous trouvons ainsi des traités d'harmonie.

Un morceau d'harmonie est une composition à plusieurs parties considérée surtout au point de vue de la succession des accords.

En musique, l’harmonie directe est celle où la basse est fondamentale, et où les parties supérieures conservent l'ordre direct entre elles et avec cette basse alors que l’harmonie renversée, celle où le son générateur ou fondamental est dans quelqu'une des parties supérieures, et où quelques autres sons de l'accord sont transportés à la basse au-dessous des autres.

En musique toujours, l’harmonie figurée est celle où l'on fait passer plusieurs notes sur un accord. C’est aussi la masse des instruments à vent qui entrent dans la composition d'un orchestre. Un concert d'harmonie est un concert qui n'est composé que d'instruments à vent et d'instruments de percussion. On dit de même : musique d'harmonie.

Pour ce qui intéresse plus spécialement les peintres, de nos jours, les artistes "modernes" semblent revenir à l’antique affirmation que les couleurs dépendent de la lumière ou des ténèbres : On voit s’ouvrir d’autres terrains de comparaison entre harmonie des couleurs et harmonie des tons. La question de la multiplicité et de l’unité des perceptions fait resurgir une notion ancienne d’affinité entre les couleurs et les demi-tons de l’échelle chromatique. 

Rares sont les mathématiciens qui ne connaissent pas les travaux de l’émule de Joseph-Louis Lagrange, le Bâlois Leonhard Euler (1707–1783). Ce mathématicien Suisse établit la définition selon laquelle les couleurs sont "une suite de vibrations isochrones" (qui se fait en temps égaux) est encore aujourd’hui, avec la variante que "la couleur est une émission d’énergie selon des fréquences bien précises", le dernier mot en matière d’histoire physique de la couleur. Je suis entièrement d’accord avec cette définition que je mets directement en pratique dans mon travail en cherchant en permanence à accroître ces phénomènes vibratoires pour tendre dans mes assemblages de couleurs vers un maximum d’harmonie (terme pris au sens propre : assemblage de couleurs différentes pour obtenir un ensemble le plus uni possible, le plus harmonieux possible en respectant autant que faire se peut les lois de la nature en matière d’harmonie chromatique).

En art pictural donc, l’artiste construit la couleur dans un pur désir visuel. 

La condensation entre forme et couleur en tant qu’abstraction, que nous retrouvons chez Kandinsky et chez Klee comporte une autre unité coloriste, celle de la forme-fonction que nous retrouvons aussi en architecture. Elle est liée aux couleurs propres aux matériaux, dans la mesure où ils sont naturellement colorés, ainsi, Le Corbusier utilisait des teintes dans ses intérieurs destinées à produire des sensations de bien-être et de tranquillité. 

Scientifiquement, nous considérons que les radiations lumineuses perçues par notre œil se distinguent non seulement par leurs intensités, mais aussi par des caractéristiques qualitatives, leurs couleurs, qui n’ont d’abord été définies que par des comparaisons souvent grossières : les lumières comparables à celles du jour sont dites blanches, celles qui nous viennent de la plupart des feuilles au printemps sont vertes... Les mêmes adjectifs peuvent s’appliquer aux corps d’où nous recevons ces lumières, et aussi aux sensations qui leur correspondent. Lorsqu’une lumière traverse un prisme, elle se trouve "décomposée" en des constituants de couleurs diverses, elle est qualifiée de complexe. Dans le cas contraire (lumière des lampes au sodium, par exemple), elle est simple (ou monochromatique) ; elle peut alors être repérée par la longueur d’onde du phénomène vibratoire qui la constitue. Les lumières complexes, de beaucoup les plus nombreuses, peuvent être caractérisées par leurs longueurs d’onde et par les proportions relatives de leurs constituants. En fait, la plupart des lumières colorées obtenues en filtrant une lumière blanche par une lame de verre bleu, vert, jaune... sont loin d’être monochromatiques.

On ne saurait pas, naturellement, comparer entre elles les sensations de deux observateurs différents. Mais il est possible à chacun d’en régler les modes d’éclairement de façon qu’elles paraissent identiques non seulement en luminance (quotient de l'intensité lumineuse d'une source par sa surface apparente), mais aussi en couleur, leurs compositions spectrales n’étant pas nécessairement les mêmes. Les lumières correspondantes sont dites alors homochromes. 

Les perceptions des couleurs pour chacun d’entre nous sont souvent différentes; ainsi on estime à 8 % chez les hommes et à 0,5 % seulement chez les femmes la proportion des individus dont la vision colorée n’est pas "normale", et parmi ces visions "normales" rares sont celles qui sont réellement identiques. 

Contrairement à ceux qui doivent faire appel, pour un équilibrage quelconque, à trois couleurs fondamentales, et qui sont dits trichromates, les daltoniens, ou dichromates, n’ont besoin que de deux couleurs fondamentales : ils confondent certains verts avec certains rouges et n’auraient, d’après la théorie de Young, que deux des trois types de récepteurs rétiniens.

Il existe même (en très petit nombre) des sujets qui ne perçoivent pas de sensations de couleurs différenciées, mais seulement des sensations plus ou moins lumineuses ; on les qualifie de monochromates (on dit aussi achromates).

Selon les recommandations de l’Association française de normalisation, la couleur d’un corps est décrite par sa teinte (violet, rouge ou pourpre), suivie de l’adjectif clair ou foncé selon que le facteur de luminance est plus ou moins élevé, et de l’indication saturé ou lavé de blanc selon que le facteur de pureté est voisin de un ou de zéro. D’une façon plus concise, la couleur sera dite vive si elle est à la fois claire et saturée, pâle si elle est claire et lavée (voisine du blanc), profonde si elle est foncée et saturée, rabattue si elle est foncée et lavée (voisine du noir).

Pour un peintre, les changements d’aspect coloré d’un corps selon la lumière qui l’éclaire (même si celle-ci est dite blanche) sont parfois fâcheux ; on tend actuellement à assurer un rendu des couleurs qui satisfasse aux usages normaux.

Nous avons vu que lorsqu’on superpose plusieurs lames transparentes colorées identiques, la couleur de l’ensemble est plus rabattue et la pureté plus grande que pour une seule lame ; la teinte elle-même peut être modifiée, les proportions relatives des divers constituants monochromatiques n’étant plus les mêmes. Chacune des «lames» de peinture, de quelques centièmes de millimètres (pour être transparente) donne ainsi un maximum de profondeur (par transparence), de pureté et de puissance à la surface ainsi traitée. Ma technique consiste en fait en la simple mise en pratique de principes purement scientifiques. 

Dans l’observation par réflexion diffuse, j’ai indiqué qu’une partie de la lumière reçue par l’œil pouvait avoir été réfléchie à la surface des particules colorées, et n’avoir pas subi l’absorption résultant de la traversée de ces particules. Cette fraction augmente avec le nombre des surfaces réfléchissantes rencontrées : ainsi, lorsqu’on réduit en poudre un cristal de sulfate de cuivre, sa couleur, qui était d’un bleu relativement saturé, devient beaucoup plus lavée de blanc. Si l’on mouille cette poudre avec un liquide (tel que l’acétone, où elle ne se dissout pas), ce qui a pour effet de diminuer beaucoup la lumière réfléchie, la couleur redevient saturée. L’effet du vernissage des tableaux, la différence d’aspect de tissus de satin ou de velours ayant fixé un même colorant, sous des concentrations voisines, s’explique de façon analogue.

Ces derniers exemples rappellent en outre que les coefficients chromatiques peuvent dépendre (parfois beaucoup) des directions d’éclairage et d’observation, ce dont il faut tenir compte, surtout lors des présentations en exposition de peinture.

Quand une lumière est transmise par un ensemble de deux filtres superposés, le facteur de transmission résultant est, pour chaque longueur d’onde, le produit de ceux des deux filtres. Un effet analogue se produit lorsqu’on mélange deux solutions colorées (ne réagissant pas chimiquement l’une sur l’autre) ou même deux poudres ou pigments colorés. On dit parfois qu’un tel mélange est soustractif, par opposition aux mélanges additifs de lumières colorées considérés plus haut. 

Cette particularité est particulièrement exploitée dans mon travail par superposition de 15 à 20 couches de peintures assez fines pour être transparentes : un tel travail ne peut se faire que sur de la peinture encore fraîche (absence totale d’aspérité), ce qui demande une grande dextérité et une très grande rapidité d’exécution (plus de six touches, au couteau, à la seconde) pour obtenir des lames de couleur très fines. Je crois que seuls mes élèves et moi-même pratiquons ainsi, l’enseignement des beaux arts en étant resté aux méthodes du siècle dernier, celui de l’art dit injustement "moderne" ! 

Nous sommes dans un nouveau millénaire et nous avons la chance de pouvoir appliquer les donner scientifiques pour améliorer notre travail… pourquoi prendre près d’un siècle de retard sur notre temps en conservant des méthodes de travail périmées que j’abandonne volontiers à l’enseignement "traditionnel" des écoles d’État ?

Lorsque deux pigments paraissent avoir des couleurs voisines, bien que n’ayant pas les mêmes courbes de transmission spectrale, leurs mélanges respectifs avec un troisième pigment peuvent avoir des couleurs notablement différentes : cette particularité est très importante pour obtenir de bonnes harmonies d’ensemble.

"Apparier" (assortir par paire) des couleurs est relativement aisé si l’on doit appliquer, sur des supports analogues, les mêmes matières colorantes, en en réglant la concentration ou les proportions. Mais lorsque la répartition spectrale des facteurs de luminance des colorants n’est pas la même, un résultat satisfaisant à la lumière du jour peut cesser de l’être sous un éclairage artificiel, même "blanc". Éviter cet effet, appelé métamérie, pose un problème qu’il ne faut pas confondre avec celui du "rendu des couleurs".

Il est, d’autre part, souvent impossible, faute de matériaux convenables, de reproduire sur un tableau (voire une photographie) toute l’étendue des luminances et des saturations apparaissant dans un paysage ou même dans un intérieur. On est alors conduit à accepter une représentation conventionnelle, où le rapport des luminances extrêmes est bien inférieur à celui que présentent les objets à reproduire, et où certains changements de teinte suggèrent (psychologiquement) soit de vives lumières par un renforcement des jaunes et des rouges (tons "chauds"), soit de faibles éclairements par l’intervention de tons "froids" (bleutés, verdâtres). Ceci constitue un autre facteur d’harmonie très important.

La reproduction fait appel, dans le cas de la peinture à l’huile, au minimum à trois matières colorantes, dites "primaires", bleue, jaune et rouge, dont le mélange peut fournir des verts, des orangés, des pourpres (plus rabattus que ceux de pigments naturels de même teinte), et auxquels il faut ajouter un blanc, impossible à obtenir par mélange soustractif. La technique du pointillisme (juxtaposition de petites taches colorées) donne des couleurs plus claires. 

Attention, en fait de couleurs primaires, chaque marque offre des couleurs différentes… et personne ne parvient à se mettre d’accord sur des couleurs fondamentales, l’artiste doit donc impérativement tenir compte de cet important facteur pour son travail. Pour ma part, je préfère faire appel à mon sens artistique que perdre mon temps à ergoter sur des théories qui débouchent sur d'interminables discussions stériles !

Les arts majeurs ont exploité cette situation : aplats de l’Olympia de Manet, dès 1863, surchauffe du fauvisme et de l’expressionnisme nordique, refroidissement du surréalisme, clinquant du pop art et de l’art optique… Récemment, l’hyperréalisme américain a tiré de nouvelles conséquences des désaccords du Polaroïd et du Kodachrome pour fragmenter le spectacle en "objets partiels" purement "intenses", schizanalyse visuelle (division dans l’analyse visuelle).

Dans la pratique, chaque artiste peintre définit et sélectionne ses couleurs (achetées en tube généralement) en fonction de lui-même. Cependant, les professionnels sérieux tiennent compte dans leurs sélections de facteurs de miscibilité (mélanges des couleurs) et de stabilité des pigments. Une palette de 6 à 10 couleurs différentes choisies selon ces critères scientifiques est amplement suffisante à un professionnel pour obtenir un nombre infini de nuances. Curieusement, les peintres amateurs utilisent un nombre de couleurs en tube impressionnant (souvent dix fois plus que les professionnels !): une erreur grave qui leur coûte souvent très chère… tout en étant préjudiciable aux œuvres réalisées (pigments souvent incompatibles qui réagissent en mélange dans le temps). Sur ce point, il est toujours prudent de ne pas se fier aveuglément aux "catalogues-vendeurs" des fabricants : rares sont ceux qui sont sérieux dans ce domaine… et les vendeurs manquent souvent de formation en matière de chimie pigmentaire, le but étant avant tout "la vente" !

Aujourd’hui, concernant l’harmonie, il semble que nous revenions à l’antique affirmation selon laquelle les couleurs dépendent de la lumière ou des ténèbres, on voit s’ouvrir d’autres terrains de comparaison entre harmonie des couleurs et harmonie des tons. La question de la multiplicité et de l’unité des perceptions fait resurgir une notion ancienne d’affinité entre les couleurs et les demi-tons de l’échelle chromatique. 

Platon et Plotin reliaient l’œuvre belle à un savoir immuable : nos impressions de beauté devaient se fonder dans l’intelligible, dont l’art ne pouvait qu’imiter l’harmonie. Et, pour qu’une œuvre fût belle, il importait qu’elle se conformât à une telle harmonie, seule capable de fournir, au goût du créateur comme à celui du spectateur, une table fixe de références. L’explication des œuvres, supposant l’identification des qualités principales propres à chacune d’entre elles, prétendait rendre raison des moyens de l’artiste, et l’esthéticien en venait à légiférer tant sur la production que sur l’appréciation de l’objet d’art.

Dans le passé, l’Académie française instaurait la dictature de l’académisme, l’idée de beauté a sans doute là son origine. D’autant que l’académisme est une hydre à cent têtes, tout discours sur le Beau est spontanément normatif, et il n’en peut être autrement. Parce qu’il porte sur une valeur et que toute valeur appelle un faire: il est difficile de porter, et encore plus d’expliciter pour le justifier et parce que le beau comme valeur est la norme de l’objet beau ; enfin, le discours sur le beau est dogmatique aussi parce qu’il est un discours, il promeut la norme à la généralité du verbe. Il faut reconnaître que ce dogmatisme (doctrine basée sur des certitudes) trouve aisément des complices, chez les artistes eux-mêmes, tant qu’ils se pensent comme artisans voués à l’anonymat du faire, ils s’accommodent volontiers d’obéir à des règles et de pratiquer des recettes qui leur garantissent de trouver à moindres frais une audience. D’autre part, le public accepte volontiers les valeurs sûres qui répondent à son attente et lui épargnent un effort de jugement ; il est prêt à dire Beau ce qui lui est facile. La recherche de la facilité ne manque jamais d’adeptes… mais attention aux "tordus" qui se plaisent à échafauder des complications ridicules, tel que l’intellectualisme, par exemple !

Si l’harmonie est une dimension c’est parce qu’elle désigne d’abord l’agrément que l’oreille ou l’œil que l’éducation a formés à percevoir. C’est ainsi que se constituent les styles et des consommateurs asservis à leurs habitudes. Il n’existerait pas de style sans une doctrine du Beau qui, si impérieuse soit-elle, paraît à la fois économique et rassurante ; ainsi, la culture du goût autorise et justifie l’impersonnalité.

En résumé ; pour un artiste peintre, obtenir un tableau harmonieux consiste à assembler un ensemble d’éléments et de couleurs pour obtenir un tout, qui malgré la pluralité des éléments, soit homogène, équilibré, agréable à l’œil, cette appréciation étant d’ordre psychologique, la notion d’harmonie varie donc d’un individu à l’autre. 

La couleur dans la perspective


La lumière, la couleur, contribue grandement à rendre l'impression d'éloignement en peinture, c'est-à-dire à accentuer l’effet de la perspective.

Caractéristiques et effets physiologiques particuliers de la lumière : 
Il convient de ne pas oublier que la lumière n'est qu'un ensemble de radiations que notre œil sait percevoir.
L'analyse de la lumière ne peut donc pas être coupée de la physiologie humaine.

Qu'est-ce que la lumière ?
La lumière est un phénomène ondulatoire correspondant à l'émission de particules d'énergie lumineuse appelées photons. La lumière est une onde correspondant à la vibration d'un champ électromagnétique. Cette vibration, en se propageant, décrit une courbe présentant un maximum et un minimum. La distance séparant 2 minima ou 2 maxima successifs s'appelle la longueur d'onde et est caractéristique de l'onde électromagnétique. Cette distance étant très faible, on utilise comme unité de mesure l'Angström (*) (un Angström = 0,000 001 m ou 100 nm (nanomètre)). 

*) Angström : Anders Jonas Angström, né à Lögdö (Medelpad) en 1814, est un astronome et physicien suédois. Il a fait ses études à l’université d’Uppsala. Après avoir obtenu son diplôme, il y enseigne la physique de 1839 jusqu’à sa mort, en 1874. À partir de 1867, il est secrétaire de la Société royale des sciences à Uppsala. Ångström est un pionnier de l’étude des spectres. Son travail le mène à la découverte, en 1862, de la présence d’hydrogène dans l’atmosphère du Soleil. Son nom a été donné à l’angström, unité de mesure de longueur d’onde utilisée pour les très petites dimensions atomiques ou moléculaires.

L'intensité du rayonnement est sa seconde caractéristique : à longueur d'onde égale, un rayonnement peut être plus ou moins intense, selon que l'écart entre un minimum et un maximum est plus ou moins grand. Lorsqu'un rayonnement quelconque (ondes dites lumineuses, ou sons ou radios...) frappe notre œil, il ne peut pas être détecté par les minuscules capteurs qui en tapissent le fond que dans la mesure où il est dans le spectre du "visible", avec une longueur d'onde comprise entre 4000 et 8000 Angström.
La sensibilité des capteurs de notre œil a une deuxième limite : on estime qu'un observateur exercé ne peut reconnaître plus de 150 à 200 couleurs différentes.

C'est la longueur d'onde des radiations qui détermine l'impression de couleur. Le petit schéma ci-dessous donne un aperçu des différentes longueurs d’onde et donne la couleur perçue par l’œil humain, que l’on qualifierait de « normal », en fait, dans la réalité, chacun possède un mode particulier de perception de la lumière, c’est là toute la complexité psychologique de chacun d’entre nous. Ces lois de physiques, sont certes un peu abstraites et peuvent sembler d’un faible intérêt pour l’artiste peintre, c’est vrai pour le petit amateur qui ne cherche qu’à se faire plaisir, mais son importance devient capitale pour l’artistes qui entend utiliser toutes les ressources scientifiques pour améliorer son travail : la connaissance de ces notions « scientifiques » sont indispensables pour l’artistes qui entends travailler dans le style « impressionniste moderne » qui fait l’objet de ce livre. Voici donc la base de ces notions qui, nous allons le voir, sont très utiles pour parfaire notre travail d’artiste :





























L'œil est plus sensible à la radiation jaune-vert ; que l'on aille vers le violet ou le rouge, en quittant les radiations jaune-vert, sa sensibilité diminue, et, avec, sa capacité d'analyser les couleurs qui lui sont soumises. La "mise au point" se fait sur la radiation jaune-vert.
C'est pourquoi les publicités vert-fluo se multiplient malheureusement dans nos rues !

Nous sommes tous différents face à la lumière : chacun ne voit pas tout à fait les mêmes couleurs que son voisin (nous sommes tous différents). A des degrés plus accentués, voici quelques exemples de problèmes que rencontrent certaines personnes dans leurs perceptions de la lumière :
Le daltonisme, surtout chez les hommes, annule même la sensation du rouge, plus rarement du vert, très exceptionnellement du bleu.
L'effet Purkinje : Lorsque l'intensité de la radiation diminue, la sensibilité de l'œil pour le rouge diminue en premier, puis finit par s'effacer, suivie par celle pour le jaune. Simultanément la sensibilité maximale se déplace vers le bleu. Cette modification fait qu'au clair de lune toute coloration disparaît, l'œil ne percevant plus qu'un gris bleuté, alors qu'en réalité la proportion de radiations rouges est plus élevée dans la lumière lunaire que dans la lumière solaire. De plus, l’œil s'accommodant assez mal pour la lumière bleue, l'acuité visuelle diminue, si bien que la perception perd de sa netteté linéaire.
L'effet Bezold-Brücke : Inversement, lorsque l'intensité s'accroît considérablement, ce qui est le cas en plein soleil en été, la sensation colorée se restreint ; le rouge et le vert se confondent avec le jaune, le bleu-vert et le violet avec le bleu clair; de plus, les teintes résiduelles perdent leur saturation (c'est à dire apparaissent mêlées à de la lumière blanche). Cet effet explique l'appauvrissement notable des sensations colorées dans les grandes lumières solaires.
 
Comment expliquer ces phénomènes sur le plan physiologique ? Sur la rétine, nous disposons de trois capteurs sélectifs, qui ont leur maximum respectif pour la lumière bleue (4400 Angström), pour la lumière verte (5350 Angström), pour la lumière jaune-orangée (5750 Angström). La sensation de couleurs est réalisée par l'addition des impressions recueillies par les capteurs.
Cette sensation peut être altérée par la fatigue passagère d'un des types de capteurs (contraste successif), par la proximité d'une plage de couleur environnante à un objet qu'on regarde (contraste simultané), par la diminution de l'intensité lumineuse qui n'altère pas également les performances des trois sortes de capteurs (effet Purkinje) ou par la fatigue de tous les capteurs dans une lumière trop forte (effet Bezold-Brücke).
 
Le vocabulaire est usuel permet de mieux se comprendre, mais force nous est de constater que par rapport aux explications scientifiques, il n'a pas toujours de fondement :
COULEUR : La couleur est la qualité d'une matière (bleu, jaune, rouge, vert, violet, orange...) qui est sur, par exemple, une photographie.
VALEUR : La valeur détermine l’assombrissement ou l’éclaircissement d'une couleur donnée : ce que donne la couleur sur la même photographie en noir et blanc.
CONTRASTE DE COULEURS : Ce terme détermine la juxtaposition de couleurs opposées sur le cercle chromatique.
CONTRASTE DE VALEURS : Par contraste de valeurs nous entendons la juxtaposition de valeurs opposées sur l'échelle des blancs et des noirs.
 
La Couleur est également une notion à préciser : Lumière blanche et couleurs, addition et soustraction : L'impression de lumière blanche est obtenue, pour notre œil, lorsqu'il capte toutes les couleurs de l'arc-en-ciel confondues. A ce moment, tous les capteurs de notre œil sont sollicités, et nous avons l'impression de lumière blanche. On dit que la lumière blanche est l'addition de toutes les couleurs. Lorsqu'un objet est présenté à la lumière blanche, il est frappé à la fois par toutes les radiations lumineuses (bleues, rouges, jaunes...) qui la constituent. Cet objet, de par sa nature physique, peut absorber certaines de ces radiations, et réfléchir les autres, qui n'ont pas réussi à y pénétrer. Ainsi l'encre rouge est un corps qui absorbe à peu près toute la lumière sauf les radiations rouges. Les radiations rouges rebondissent à la surface de l'encre et viennent frapper notre œil, qui a l'impression donc que l'encre est rouge, puisqu'elle ne réémet que du rouge. On dit que la couleur des objets est obtenue par soustraction. Peu de corps réémettent toute la lumière qui les a touchés : la neige et un morceau de craie très blanche sont de ceux-là. Très rares aussi sont les corps qui absorbent la totalité de la lumière ; c'est le cas du feutre noir qui représente un des noirs les plus intenses que nous connaissions sur terre. Il ne renvoie à peu près rien à l'œil, et on ne le voit que par comparaison à l'environnement qui est plus lumineux.

La fatigue de l'oeil modifie le contraste des couleurs :
Couleurs complémentaires : Les capteurs de l'œil sont réglés pour percevoir la totalité de la lumière blanche. Si l'œil est soumis assez longtemps à un type de radiation particulier (une couleur particulière), sa sensibilité à ce type de radiation finit par s'émousser, et il devient particulièrement réceptif à la couleur complémentaire pour laquelle sa sensibilité n'a pas été sollicitée : par exemple, si l’on regarde longuement du bleu, notre capacité à percevoir le bleu s'émousse (nos capteurs se fatiguent) et un orange qu'on nous présentera nous paraîtra très vif. A cause de ce phénomène de fatigue visuelle, on dit que deux couleurs sont complémentaires lorsque leur addition donne la lumière blanche.
Utilisation des complémentaires : Pour attirer l'œil sur un document, un endroit particulier d'une surface colorée, on utilise le contraste simultané qui consiste à juxtaposer deux couleurs complémentaires. Le passage rapide d'une couleur à l'autre crée pour le regard un véritable choc : à peine un type de capteurs est-il fatigué que l'autre est sollicité brutalement.
Citons trois contrastes simultanés de couleurs complémentaires (il y en a une infinité sur le cercle chromatique) : la juxtaposition du jaune au violet, la juxtaposition du vert au rouge, la juxtaposition du bleu à l'orange.

Le Cercle des Couleurs

							Le cercle des couleurs est une représentation conventionnelle de la gamme des couleurs visibles. Sur le cercle illustré ci-contre, 							on représente à la fois les couleurs et la façon dont on peut les dégrader par les valeurs, en allant au centre du cercle vers le 							blanc, et à l'extérieur vers le noir.
							Une utilisation possible du cercle des couleurs est la recherche rapide d'une couleur complémentaire. La couleur 									complémentaire d'une couleur est sa couleur opposée sur le cercle des couleurs. 

							En associant 2 couleurs complémentaires on obtient un rapport de couleur violent. En juxtaposant des couleurs moins opposées 							sur le cercle, on trouve des accords plus doux et moins dissonants... On oscille entre se faire voir en hurlant ou rester de bon 							goût mais être terne ! La théorie ne remplace pas le talent !

							Une autre utilisation peut-être faite des couleurs complémentaires : il s'agit du contraste successif, qui consiste à présenter à un 							observateur une couleur unie qui engendre chez lui une fatigue visuelle des capteurs concernés. Lorsque la fatigue est établie, 							on lui présente un objet dont la perception ne peut plus se faire qu'avec les capteurs encore valides. Il perçoit l'objet dans la 							couleur de la teinte complémentaire à celle avec laquelle on a fatigué son œil. (un exemple que nous avons tous subi : on roule sous un tunnel éclairé avec des lampes oranges ; en sortie de tunnel, et pendant une quinzaine de secondes, tout le paysage nous apparaît plus bleu). Appliqué au meuble peint : faites donc un meuble orange vif, laissez-le admirer un certain temps, et lorsque les capteurs des yeux de vos amateurs ne seront plus capables que d'analyser du bleu, ouvrez le meuble et laissez les contempler l'intérieur magnifiquement bleu que vous avez conçu pour eux. L'effet sera saisissant. Jamais un bleu ne leur sera apparu aussi riche !
 
 
Ces notions sont théoriques, il est bon à présent de passer à la pratique pour rendre l’impression d'éloignement et préciser la perspective.

Historiquement, les premières représentations de la profondeur n'ont été réalisées qu'à la fin du 13ème siècle par Giotto, et ne furent systématisées qu'à la Renaissance (15ème siècle), les artistes de la Renaissance étant très rationalistes (Apparition du système du cadre perspectif).
L'apogée scientifique de la mise en place de la perspective est l'invention en 1765 de la géométrie descriptive par Monge ; il la définit comme l'art de représenter sur une feuille de papier qui n'a que deux dimensions les objets qui en ont trois et qui sont susceptibles d'une définition rigoureuse.

Au risque de me répéter, je résume les principes de la perspective :

A) Par le dessin : 
L'horizon est à la hauteur de l'œil de l'observateur.
Toutes les lignes perpendiculaires à l'horizon semblent converger au loin en un point unique, appelé point de fuite.
 Le point de fuite est à l'intersection de l'horizon et du regard de l'observateur, porté droit devant lui.
Toutes les lignes parallèles convergent en un même point.

B) Par l'utilisation des couleurs :
Les capteurs au fond de notre œil ne sont pas rangés sur un même plan. L'accommodement se fait sur les capteurs oranges, et les autres couleurs apparaissent plus ou moins proches :
Le rouge apparaît plus proche de nous ; le bleu apparaît plus loin. Des raisons sentimentales s'accrochent à ces raisons physiologiques : le rouge est la couleur du sang, de la peau, du foyer, c'est à dire de ce qui est proche et réchauffe ; le bleu est la couleur des lointains, du froid, de l'hiver, c'est à dire de ce qui est loin et refroidi.

C) Par l'effet atmosphérique couleur :
* Lorsqu'on regarde un paysage, la quantité d'air (légèrement bleuté) qu'il y a entre nous et l'objet d'observation augmente. Plus il est loin et plus l'objet est bleuté.
* De la même façon, les contrastes de couleurs diminuent à mesure que l'on s'éloigne vers l'horizon, subissant l'effet de ce filtre bleuté.
 
D) Par l'effet atmosphérique monochrome :
Sur une photographie noir et blanc, plus l'objet est loin, et plus ses contrastes de gris deviennent doux. A l'horizon, tout est gris clair, et les objets se fondent les uns dans les autres. Ainsi, et même dans une composition abstraite, non figurative, on peut se servir de ces effets d'éloignement pour hiérarchiser l'importance de différents éléments entre eux : l'élément le plus important sera décrit comme l'élément le plus proche ; il occupera la plus grande place (effet perspectif) avec des couleurs chaudes (proximité physiologique et psychologique), et comportera des contrastes de tonalité ou de couleurs plus « violents » que ceux des arrières plans. Bien que nous soyons dans le non-figuratif, l’œil et le cerveau continuent de raisonner par rapport à la réalité physiologique !
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